CONTENIDO LITERAL

("Aproximación a Babylon 5", artículo de J. Michael Straczinski. Derechos de autor 1995, Gigamesh)

Toda la puñetera culpa la tiene Bradbury.
Primero, expliquemos el contexto.
Debéis entender que yo no tengo una ciudad natal. Tengo un lugar de nacimiento, y un lugar donde vivo actualmente, pero no hay ningún sitio al que razonablemente pueda llamar mi ciudad natal. Durante mi infancia, mi familia y yo nos trasladábamos de continuo, cambiando de una casa o apartamento a otro, o a otra ciudad, o a otro estado, de costa a costa del subcontinente norteamericano. A veces sólo permanecíamos en un lugar seis meses. Nunca más de uno o dos años.
Hasta que no crecí no pude comprender la razón de tantas mudanzas: nos permitía ir un paso por delante de nuestros acreedores, tras los cuales solían venir hombres con insignias. Al fin entendí por qué a veces me decían que respondiera al teléfono usando el diminutivo "Stark", y sin embargo, otras veces "Straczynski" era permisible. Fuese cual fuese el nombre de moda de la semana, la filosofía familiar permanecía inalterable: entrar en la ciudad como una tromba, acumular montones de facturas, y largarse.
Y luego la gente me pregunta qué fue lo que me preparó para trabajar en la televisión.
Cuando tienes nueve años, o doce o trece, y cada año representa colegios distintos, caras distintas, y direcciones y números de teléfono y coartadas distintas, aprendes a compensar. Tengo un don para recordar números de teléfono. Con 40 años, aún recuerdo los números de varias chicas con las que salí en el instituto. Y los de las casas de sus padres. Llevadme a una ciudad que no conozco, paseadme por ella, y encontraré el camino para volver, a pie, sin preguntar a nadie.
La otra cosa que haces cuando todo lo que hay a tu alrededor te resulta extraño, es buscar algo que te sea familiar, y agarrarte a ello como un náufrago a un salvavidas, porque es lo único que tienes. Para mí, había dos cosas así: la televisión y la biblioteca local.
La televisión es donde, de niño, descubrí a Rod Serling, y a Paddy Chayefsky, y a Charles Beaumont, y a Richard Matheson, y a Harlan Ellison... y también a Cecil la Serpiente de Mar Mareada, Planet Patrol, Colonel Bleep y The Crawling Eye.
No se puede decir de mí que no sea ecléctico.
La biblioteca local era mi refugio frente a un mar de rostros extraños. Fuera a dónde fuese, los libros de la biblioteca, con pocas excepciones, eran los mismos. A veces soñaba que los libros me seguían de ciudad en ciudad. Fueron mis compañeros constantes, mis únicos amigos permanentes. A los 9 ó 10 años había terminado los libros infantiles a asombrosa velocidad, y comencé a hacer incursiones por mi cuenta a la sección de adultos. Ahí descubrí a Ray Bradbury. Las Crónicas marcianas. Historias independientes, completas, pero que juntas integraban un todo mayor que la suma de sus partes. Usher II. Delicadas velas de plata cruzando en silencio el desierto marciano durante la noche. "El picnic de un millón de años". Marte.
Me sentí fascinado. Irremediablemente enganchado. Busqué en las estanterías todos los libros de Bradbury que hubiese. "R is for Rocket". "Las doradas manzanas del sol". "El vino del estío". Todos. En cuanto me los hube tragado, seguí con Isaac Asimov, y Arthur C. Clarke, y Robert Heinlein, y Eric Frank Russell, y...
...Y fue entonces cuando choqué con E. E. "Doc" Smith, y la serie de los Lensmen esparció mis sesos contra la pared. ¿Marte? Estos libros mostraban ante mí toda la maldita galaxia. Yo no sabía que existiesen sagas así. Salté de un volumen al siguiente, tan rápido como pude, ansioso por averiguar lo que pasaría en la siguiente entrega, a qué extraño y sorprendente lugar me vería arrastrado a continuación.
Visto en retrospectiva, probablemente fue una locura por mi parte zambullirme justo después en El señor de los anillos, pero eso es lo que hice, y mi alma quedó irremediablemente enganchada a las sagas.
Al recordar a esa versión más joven de mí mismo, inclinado sobre Men, Martians and Machines, de Eric Frank Russell, o sobre algún otro libro, me resulta evidente que el elemento más emblemático de la mejor ciencia ficción es... el sentido de la maravilla. Monumentos antiguos que se elevaban centenares de metros sobre ti; misteriosos secretos revelados a un terrible precio; grandes flotas de naves espaciales con estelas de fuego, que pasaban de camino hacia soles distantes; alienígenas cuyos pensamientos son tan similares a los nuestros como los de una araña.
El sentido de la maravilla.
Entonces, ¿por qué la ciencia ficción televisiva tiene tan poco?
En 1983, entrevisté a los productores de la serie V para el "Los Angeles Herald Examiner". No el creador de la miniserie original, que había intentado alcanzar el sentido de la maravilla, sino los que fueron contratados para producir la serie propiamente dicha. O impropiamente, en este caso. Durante la entrevista, uno de los productores dijo: "Mientras haya alienígenas, armas de rayos y naves espaciales, tenemos garantizada de forma automática la audiencia aficionada a la cf. Lo que hemos de hacer es ampliar el espectro para captar al público general."
Su desprecio por la comunidad de la ciencia ficción era evidente y enunciado sin tapujos. Pon hardware y vistosos efectos, y acudiremos en masa sin pensar. Lo mismo opinaba la mayoría de productores con los que tuve oportunidad de hablar. Ninguno de ellos sabía nada del género, de su historia, ni de sus logros. Mientras lo normal era que las cadenas televisivas contratasen a escritores de novelas de suspense para las series de suspense, y escritores especializados en novelas policiacas para las series policiacas, a la hora de emitir una serie de cf, contrataban a escritores de culebrones, o de teleseries; en el caso de la serie La guerra de los mundos, contrataron a los productores de Vacaciones en el mar.
Cuando les decías, como hacía yo en un programa de radio que presentaba en Los Angeles, que ciertos elementos de la trama de sus series no tenía el más mínimo sentido ("¡¿O sea que todos los habitantes de la Tierra se olvidaron de que habíamos sido invadidos por los marcianos?!"), respondían encogiéndose de hombros y diciendo: "Es Sci-Fi. No hay reglas. Puedes hacer lo que quieras. O uno se traga la historia, o no se la traga." No lograban entender que, para que la cf funcione, es necesario que haya reglas, que haya lógica y coherencia. Para ellos, cf significaba que nada tenía que tener sentido. Hacer cf era escribir para críos, para locos de los ordenadores y otros casos de inmadurez... Por tanto, pon un chico genial que salve la situación, o una mascota divertida que hable, o un robot mono que se caiga todo el rato y que haga bip-bip-bip.
No la trataban como a los demás géneros en términos de lógica, caracterización de personajes e investigación. Los productores y los escritores de las series televisivas de intriga se enorgullecen del trabajo que se toman para investigar nuevas formas de matar a alguien, o de la tarde que han pasado siguiendo por ahí a la policía de Los Angeles, o viendo al forense realizar una autopsia. Pero, ¿la cf? ¿Ciencia Ficción? Qué más da. Invéntatelo todo.
Y al final, el noventa por ciento de las veces se negaban a llamarlo ciencia ficción (o ese horrible término, sci-fi) porque no querían asustar al público general.
Me. Tocaba. Las. Narices.
Gracias a Dios, la situación está mejorando poco a poco, y están llegando a la televisión gente como George R. R. Martin y Melinda Snodgrass y otros escritores de cf. Pero el problema persiste. Véase Space Rangers. Space Precinct.
Es como para que cualquier fan de la ciencia ficción con algo de vergüenza coja un ejemplar de la Encyclopedia of Science Fiction de Clute y Nicholls y se mate a golpes con ella. (Lo cual, dado el peso del libro, no requerirá más allá de un par de porrazos.)
¿Dónde había ido a parar el sentido de la maravilla?
¿Por qué no se permitía a los escritores que entendían de verdad la ciencia ficción escribir series de calidad para la televisión?
Y, sobre todo... ¿por qué nadie había hecho para la televisión una saga completa, a la misma escala que la serie de los Lensmen, o El señor de los anillos, o las Fundaciones? Los ingleses sí lo habían hecho, con El prisionero, Los 7 de Blake y Tripods, y con algunos elementos del Dr. Who. ¿Y nosotros, por qué no?
Respuesta: sencillamente, porque nadie lo había hecho.
Alguien tenía que intentarlo.
Tanto valía yo como cualquiera.

Otro elemento de contexto. Comencé a escribir para la televisión de forma habitual alrededor de 1984, primero en el campo de la animación, y luego en series de imagen real para sindicación y para las cadenas televisivas. Algunas cosas eran cf, otras no. La dimensión desconocida, Jake and the Fatman, Captain Power, Se ha escrito un crimen, Shelley Duvall's Nightmare Classics, y otras... Unas veces como montador, otras como guionista/productor... pero fuera cual fuese el ámbito, me sorprendió descubrir que hasta un tercio del presupuesto de una serie se desperdiciaba debido a la mala planificación y lo ajustado de los plazos de entrega de los guiones. Éstos llegan apenas unos cuantos días antes del momento en que se van a rodar, así que la gente encargada de guardarropía y de construir escenarios tienen que trabajar por las noches con los vestuarios y los decorados (carísimas horas extra), y se producen retrasos mientras los actores esperan a que lleguen páginas revisadas, luego trabajan horas extra o los obligan a hacer turnos... El efecto acumulativo es costoso y desalentador.
Si a eso hay que añadir complejos efectos especiales, maquillajes, extraños decorados y vestimentas alienígenas, las series de ciencia ficción resultan ser con frecuencia las peores de todas. Prácticamente todas las series de ciencia ficción jamás producidas se han pasado de presupuesto en mayor o menor medida. V casi se cargó por sí sola la filial televisiva de Warner Bros. Por eso se hacen tan pocas. Los costos son incontenibles. Es como un tren sin conductor, que quema dinero y lo convierte en humo.
¿Por qué no se puede hacer una serie de televisión de forma responsable, aún si es de CF? ¿Planeada y ejecutada con eficiencia? ¿Tiene que ser necesariamente así?
Yo estaba convencido de que la respuesta era que no, no tiene por qué ser así. Y estaba decidido a demostrarlo. Y lo haría, no con una pequeña serie, sino con lo que yo amaba y leía cuando era crío... una saga, una inmensa historia que tardaría cinco años en contar, y que incluiría efectos especiales de vanguardia, y una enorme cantidad de personajes que cambiarían y crecerían, mientras los imperios se alzaban y se hundían a su alrededor.
No me habrían tomado por más loco si hubiese anunciado que me iban a salir alas de murciélago e iba a volar de Londres a Budapest.
Pero es probable que me hubiese resultado mucho más fácil que los cinco años que consumí luchando para que se produjese Babylon 5.

El sentido de la maravilla.
Cada día es más evidente que la cultura estadounidense está muriendo. No las corporaciones estadounidenses, ni la economía, ni las instituciones per se... sino la cultura. Los mitos que constituyen los pilares de nuestra sociedad. Cada nueva generación es como el mendigo callejero de la historia de Aladino, que grita "cambio lámparas viejas por nuevas". Durante siglos, hemos canjeado nuestros mitos viejos por otros nuevos, reinventándolos y reinterpretándolos. Oímos la voz de lo antiguo, y refundimos nuestros mitos básicos dándoles una forma más contemporánea, para comprenderlos, y comprendernos a nosotros mismos, mejor. Crear esos mitos es la responsabilidad y la obligación del narrador. Pero, ¿qué nuevos mitos ha producido últimamente la cultura estadounidense? ¿Freddie Kruger? ¿O. J. Simpson? ¿Están realmente casados Michael Jackson y Lisa Marie Presley, haciéndose el uno al otro cosas que ninguna persona cuerda querría imaginar a ninguno de los dos haciéndole a nadie? El creador de mitos apunta al pasado, pero habla con la voz de la historia futura; es la voz colectiva de nuestros ancestros, hablando a través de nosotros, dándonos un sentido de continuidad y de destino; vincula a quienes nos han precedido con quienes nos seguirán. Si carecemos de mitos, nos hallamos a la deriva en un mar de entretenimientos sin sentido cuyo objetivo es permitirnos escapar de nuestras propias vidas.
No es tarea ni responsabilidad de la televisión enseñar a tus hijos, ni cuidar de ellos, ni sustituir a la conversación, ni reforzar las costumbres de la sociedad, ni hacerte sentir bien respecto a tus vecinos, o tu trabajo, o tus prejuicios, o tu orientación sexual o la probabilidad de que te vuelva a crecer el pelo.
Cuando la televisión ocupó el puesto central en el mundo de la narración colectiva y de masas, asumió la responsabilidad de proporcionar nuevos mitos, ficciones que señalan el camino del mañana, que nos recuerdan que habrá un mañana, mejor o peor según las decisiones que tomemos ahora mismo, y que no podemos permitirnos el lujo de perder eso de vista. En resumen: reavivar en el corazón de millones de personas el sentido de la maravilla acerca del mundo, el futuro y nuestro lugar en ese futuro.
El mismo sentido de la maravilla del que yo disfruté mientras recorría las páginas de Grey Lensman y Fundación y El fin de la infancia y Dune y Forastero en tierra extraña.
Ese, comprendí, debía ser el tercer objetivo de mi serie. Si podía imbuirla con ese sentido de la maravilla, el esfuerzo de hacerla merecería la pena.
Siempre que hiciese una saga.
Y que la hiciese respetando el género.
Y que la hiciese con un presupuesto razonable, y la produjese de forma responsable.
El plof que acabáis de oír ha sido toda la comunidad de Hollywood cayéndose al suelo de risa. Durante cinco años, todas las cadenas, todos los estudios y todos los ejecutivos de la televisión dijeron que no se podía hacer.. Sí, claro, quizá consigas hacer un piloto, pero ¿una serie? Muy improbable. Y si por alguna alocada razón logras emitir una primera temporada, no pasarás de ahí. El noventa y ocho por ciento de todas las series de ciencia ficción estadounidenses han sido canceladas antes de llegar a la tercera temporada.
Pero logramos filmar un episodio piloto, por rudimentario que fuese. Logramos rodar una primera temporada. Logramos rodar una segunda temporada. Las tres cosas se mantuvieron dentro del presupuesto, para la considerable sorpresa de Warner Bros., PTEN y la mayor parte de la comunidad hollywoodiense. (Otros productores y vicepresidentes de asuntos financieros han comenzado a visitar las instalaciones de Babylon 5 para tratar de averiguar cómo diablos hacemos lo que hacemos.) Y, a las 4:15 de la tarde del 8 de abril de 1995, nos anunciaron oficialmente que habría una tercera temporada.
Y eso es, a todos los niveles concebibles... una maravilla.

Cuando Edward James me pidió que escribiese este artículo, le expliqué que no creía que tuviese nada que decir que pudiera interesar lo más mínimo a los lectores de una revista académica como ésta (1). Aún no siendo demasiado quisquilloso, tras leer algunos perspicaces comentarios publicados en las páginas de Foundation. Yo no soy tan listo. Cuando alguien me pregunta cómo evalúo mi trabajo a la luz de las actuales teorías deconstruccionistas y de la metaficción, me siento confundido y abatido.
Hasta ahora he distorsionado, hecho caso omiso o reinterpretado de diversas maneras las preguntas que atentamente me hizo el director. A continuación voy a remediar esta situación.
"¿Le agrada o le molesta la forma en que la cf televisiva y cinematográfica ha llegado a predominar sobre la cf literaria, y cómo la fantasía está inundando la cf propiamente dicha?"
Me agrada, en el sentido de que me ofrece unas posibilidades inigualables. Me permite narrar la historia de Babylon 5 de forma más o menos simultánea a centenares de millones de personas de los Estados Unidos, Inglaterra, Irlanda, Japón, Alemania, Canadá, Francia, Australia, Singapur, Israel, Tailandia, Jordania y media docena de países más, según la última cuenta. Los escritores escriben para ser leídos. O representados. Mientras mayor sea el escenario, y más público haya, más se satisface ese objetivo. Si el resultado tiene o no calidad (Los vigilantes de la playa sigue ocupando el primer lugar entre las series sindicadas de todo el mundo) es otra cuestión. Pero, para los objetivos del autor, mientras más sean, mejor. Si una novela vende 100.000 ejemplares, el editor delira de placer. Que las ventas alcancen el millón de ejemplares puede ser causa de infarto, pura y simplemente.
Hablamos de un público potencial de centenares de millones de personas. Estaría loco si no valorase esa oportunidad.
Hay muchos escritores de cf, fantasía y terror que culpan a la TV y al cine de destruir la industria del libro. "Ya nadie lee cf", se quejan. Dejemos de lado por ahora la realidad de que la lectura decae, que las escuelas fracasan a menudo en la tarea de inculcar el amor por el lenguaje y la narrativa, que los padres ya casi no leen a sus hijos, que nuestra cultura se ha obsesionado tanto con la importancia de lo que uno posee, en vez de lo que uno sabe, que los niños que no saben quién fue Emily Dickinson se matan unos a otros por carísimas zapatillas de baloncesto y chaquetas de los Chicago Bulls... Dejemos todo eso de lado por ahora...
En la raíz, creo que el alegato se basa en una premisa falsa y una percepción distorsionada. ¿Cómo puede dominar la cf cinematográfica a la literaria, si cada año sólo se estrena un puñado de películas de cf dignas de destacar, a veces sólo una o dos, frente a los millares de títulos de cf que se publican durante ese mismo año? Hablamos pura y simplemente de la vasta supremacía numérica de un producto. Una película puede tener una audiencia mucho mayor para su producto, debido a la publicidad masiva y al hecho de que estamos convirtiéndonos en una sociedad orientada hacia la comunicación visual, pero aún así, el número de películas de género sigue viéndose brutalmente superado por el número de libros de género publicados cada año (como debe ser).
Lo mismo se puede decir de la televisión. Cada temporada hay una o dos nuevas series de cf, y a veces alguna más. En la mayoría de los casos, en pocos meses están acabadas. En más de cuarenta años de televisión, solo ha habido un puñado de series de ciencia ficción, ni aún en el sentido más remoto del término, que hayan aguantado tres temporadas o más. La sensación que prevalece en Hollywood es que la cf no funciona en televisión. ¿Cómo puede entonces dominar el género? Puede ser de lo que más se hable, pero de ahí a dominar el género...
Si el género se ha visto debilitado, se debe a que se ha dejado dominar, no desde fuera, sino desde dentro, por un maremágnum de libros mediocres y casi idénticos, cuidadosamente inocuos, y amorosamente presentados... Las decalogías habituales, llenas de unicornios, criaturas de pies peludos y princesas que reclaman su trono espada en mano, pergeñadas por dinero por autores apenas instruidos sin la más mínima idea de lo que les ha precedido. Novelas de cf escritas mediante fórmula y gastados clichés de fantasía que contaminan el género, reducen las expectativas del público y degradan el gusto y el criterio de los lectores.
En resumen... En buena parte, la literatura de CF impresa se ha convertido en televisión. Se aplican los mismos principios: busca el éxito, cárgate los productos intermedios, no hagas historias demasiado complejas, sácale jugo a las licencias durante unos cuantos años, pide opinión a los distribuidores, acuérdate de las minorías, y por amor de Dios, no ofendas a nadie.
En la cf literaria, las obras de calidad siguen pudiendo esquivar las barricadas y a los francotiradores (en Pulphouse, F&SF, Interzone, Tomorrow y en las principales editoriales), pero a menudo desaparecen en los expositores sobrecargados, al destinarse el dinero de la publicidad al próximo best-seller en potencia. A medida que las editoriales han dejado de ser empresas familiares para convertirse en parte importante de las inmensas megacorporaciones, los editores de Nueva York han ido adoptando las pragmáticas prácticas comerciales de los estudios de Hollywood.
Así que los miembros de la SFWA que ahogaron el intento de resucitar el premio Nebula a la mejor obra dramática, porque, como me escribió uno de ellos durante ese acalorado debate, "yo trabajo por una miseria, mientras vosotros, los mercenarios de la TV, ganáis un montón de pasta por crear una mierda que nos jode el género a los demás", deberían saber que no es culpa de los guionistas de cine o de televisión. La debilidad surge de dentro. La cf literaria de los 90 debe encontrar su propia voz, un nuevo paradigma que revolucione tanto el género como James Blish y la new wave lo hicieron en los 70. (Y lo siento, pero no se trata del ciberpunk.)
La comunidad de la cf hace bien en preocuparse por el estado actual del mundo editorial de cf y fantasía; pero este estado sólo podrá corregirse cuando los editores dejen de ahogar el mercado con novelas escritas en serie y mundos compartidos de alquiler y cursis antologías de idea ("¡Puntas! ¡Eso es! ¡Hagamos una antología que se llame Puntas: relatos puntiagudos, y que unos cuantos escritores de cf escriban sobre clavos y pinchos y cosas así! Se puede hablar de los clavos de la cruz, las uñas de Madonna, los remaches de los ferrocarriles... ¡Hey, incluso podríamos hacer publicidad cruzada con Nine Inch Nails! Qué más da que los buenos escritores de cf no quieran saber nada del asunto, el resto sí lo harán, no importa porque lo que vendemos es la idea, rayos, quizá incluso podamos hacer una continuación, Estacas, y que haya relatos sobre vampiros...").
Sólo se podrá solucionar el problema cuando los editores hagan algo más que hablar sobre talentos tales como James Morrow y Michael Bishop y Connie Willis y Jonathan Carroll y Kris Rusch y Barry Malzberg y Kate Wilhelm y las voces sonoras e innovadoras que señalan un nuevo camino hacia el futuro del género y de la cultura.
Ya basta de echarle la culpa de tus problemas a los guionistas de Hollywood.
Pon orden en tu propia casa. La tienes hecha un auténtico lío.
Y una vez dicho todo esto... No cabe duda de que la cf televisiva lleva un retraso de unos veinte a veinticinco años respecto a la cf impresa. Y al decir eso no excluyo de la crítica a Babylon 5. He tratado de que fuese algo más actual, darle algo más de relevancia de cara al mundo de los 90; uno de los personajes tiene problemas con la bebida, otro va a tener muy pronto problemas con las drogas, en un episodio de la segunda temporada aún por emitir se insinúa de forma bastante clara un incidente bisexual entre dos personajes principales, la gente habla de religión y de política, hacen el amor, van al servicio, tienen la regla... Pero aún falta mucho para que la cf televisiva llegue a los estándares de la cf literaria.
Aunque, para cuando la cf televisiva dé alcance a la cf literaria de los 90, ésta habrá llegado ya al 2010.
Sísifo lo tenía más fácil.

"¿Cuánto influyen Vd. y Harlan en la serie?"
Ésta es siempre una pregunta interesante, porque al parecer muy poca gente tiene una idea clara de lo que hace un productor ejecutivo. (Lo cual es justo, porque yo mismo apenas lo sé.)
Mi influencia en la serie es total y exhaustiva. Tengo poder directo de aprobación respecto al reparto, diseño y construcción de decorados, diseño de vestuario, efectos de sonido, maquillaje, infografía, directores, música y cualquier otro aspecto de la producción. Tras la versión del director, el productor John Copeland y yo montamos cada episodio para garantizar que la historia aparezca tal y como yo la imagino. Me siento junto al compositor y le indico en qué momentos hace falta música, e incluso a veces qué tipo de música tengo en mente. Escribo la mayoría de los guiones (doce en la primera temporada, quince en la segunda) y reescribo los demás en mayor o menor grado. Todos los guiones de autores freelance, salvo unas pocas excepciones, se han basado en historias que yo he desarrollado y asignado a escritores externos. Antes de filmar, colaboro ampliamente con los directores para garantizar que ambos comprendamos el guión y lo que éste requiere, y paso en el plató, supervisando la filmación, tanto tiempo como mi horario me lo permite.
No todos los productores ejecutivos trabajan así. Algunos intervienen mucho menos. Pero esta serie es la niña de mis ojos.
El truco consiste en hacerlo de forma que uno no sea tiránico ni omnipresente. Hay más de 200 personas trabajando conmigo... Actores, directores, otros productores, directores artísticos, diseñadores de vestuario, maquilladores expertos y mucha otra gente, que rinden mucho más si no tienen alguien encima continuamente. Mi trabajo consiste en señalar un punto en el horizonte y decir: "Ese es nuestro objetivo. No me importa cómo lleguéis hasta él, siempre que lleguemos todos y lleguemos a la vez." Si se tiene un grupo de gente con tanta dedicación y tanto talento como la que se ha reunido para hacer Babylon 5, el ejercicio de los derechos de aprobación antes mencionados consiste básicamente en asentir con la cabeza y decir "vale" montones de veces.
Para dar una idea más clara de lo que hago... A mitad de una temporada, estoy haciendo todo lo siguiente a la vez: escribiendo el episodio 1; llevando el guión del episodio 2 al director y discutiéndolo con él; preparando la producción del episodio 3; filmando el episodio 4; recogiendo la versión del director del episodio 5; realizando la versión del productor del episodio 6; seleccionando las entradas y salidas de la música y los efectos de sonido del episodio 7; aprobando las infografías y efectos especiales finales del episodio 8; insertando la música y los efectos definitivos del episodio 9; y entregando el episodio 10. Salgo de una reunión sobre uno de esos temas para entrar en otra sobre otro tema cualquiera, y tengo que tenerlo todo siempre muy claro.
Así es como me gano la vida.
¿He dicho ya que antes tenía pelo?
La influencia de Harlan es la que Harlan decide. Él se ha descrito a sí mismo como un perro loco que me muerde los talones. Yo lo describo como mi Pepito Grillo personal, colgado en mi hombro señalando los hoyos y los baches que él conoce gracias a sus años de experiencia en esta industria. La definición en la que ambos solemos coincidir es agente libre del caos.
Por consiguiente, su influencia varía. A veces buscamos ideas para trajes, y charlamos con Harlan acerca de tejidos y texturas y colores. Lo mismo sucede con las ideas de los decorados. A veces se trata de que reunirnos con un guionista externo para ver dónde se ha perdido. A veces sugiere personajes, como los Ombuds, creados por Harlan Ellison. ("Oye, Joe, ¿sabes lo que os vendría bien en esta serie? Warpner. El juez Warpner. [De People's Court.] No se va a tratar siempre de salvar el universo. Seguro que alguna persona pondrá un pleito a otra porque su perro se cagó en la válvula de aire de un alienígena.")
La obra de Harlan Ellison, como la de los otros maestros de la cf mencionados anteriormente, fue una gran inspiración para mí, y su presencia en la serie es una brújula constante que apunta siempre hacia nuevos retos y buenas ideas. Ha ayudado con la narración de la serie (la idea de incluir la masa de la estación, "el nombre del lugar" y otros elementos), ha recomendado fabricantes de accesorios, ha sugerido escritores para las novelas, esbozado breves escenas que pueden colarse en cualquier guión para humanizar a los personajes... Viene al estudio cuando quiere, y tiene carta blanca para meter la nariz en cualquier aspecto de la producción, si lo desea. Cuando se tiene a alguien tan ecléctico y peripatético como Harlan, lo más importante es quitarse de en medio y dejarle hacer lo que quiera. En algunos casos, lo hemos lanzado contra periodistas que no saben cómo estructurar sus artículos si los sacas de "¿Cuáles son las diferencias entre Babylon 5 y Star Trek?".
En resumen... Harlan hace lo que Harlan quiere.
¿Y qué tiene eso de nuevo?

"Una vez comenzada la producción de la serie, ¿cuánto han cambiado sus ideas sobre el desarrollo de la misma a lo largo de los 5 años previstos?", pregunta Edward James.
Aunque pueda parecer sorprendente, muy poco.
Cualquiera que escriba una novela comienza con un esbozo más o menos detallado, pero en general uno sabe de dónde parte, cuáles son los elementos principales, por qué puntos debe uno pasar para llegar al final, y cómo debe concluir todo. Como muchos escritores, mi esbozo no incluye todos y cada uno de los detalles; dejo sitio suficiente en la estructura para poderme llevar sorpresas, para que los personajes puedan crecer o cambiar o tomar el mando de algunos aspectos de su retrato. Hay un cierto punto en que los personajes adquieren vida propia y empiezan a discutir contigo; esto es tan válido para la televisión como para la ficción. Hay que permanecer abierto.
Por tanto, en ese sentido, ha habido algunos cambios respecto a los personajes y a lo que representan. Los antecedentes de Mira Furlan, procedente de la ex-Yugoslavia desgarrada por la guerra, me dieron la idea de las inquietudes internas y otros rasgos de personalidad que han acabado incorporándose a Delenn. También me encontré con que algunos personajes, como Vir, destacaban más rápidamente y con más fuerza de lo que yo había imaginado.
El cambio de oficial al mando no estaba previsto en el esbozo, pero surgió de él. O, para decirlo más explícitamente, de los escritos basados en el esbozo. Todos los novelistas saben que uno aprende cosas a medio escribir la novela que no pueden aprenderse de ninguna otra forma. Las conexiones de Sinclair eran todas con los minbari, y su personaje pasaba rápidamente a segundo plano en las historias previstas para el segundo año, al verse eclipsado por la guerra de las sombras. Tuve que quitarlo de enmedio, para no arriesgarme a convertirlo en un arreglalotodo o un figurón, mientras el resto (Londo, G'Kar, Morden y los demás) salían cada vez más a la luz. Necesitaba a alguien a quien pudiese relacionar con una parte importante del argumento de las sombras mediante un vínculo personal sin tener que forzar al límite la credibilidad.
Así que hice el equivalente a un enroque del ajedrez, y aparté a un lado al personaje de Sinclair e introduje el de Sheridan. La dirección de la serie no varía en lo más mínimo; simplemente puedo llegar a donde deseo de una forma un poco más eficiente.
El único problema, en realidad, es cierto elemento trekker que se desliza en los pensamientos de todo el mundo; estamos acostumbrados a que el capitán de una nave sea siempre el mismo capitán. (Bueno, todo el mundo que no haya visto Los 7 de Blake, serie que prescindió de Blake durante la mayor parte del tiempo que duró.) Pero mientras más me adentro en Babylon 5, más claro veo que, en realidad, no se trata de la historia de ningún personaje; es una metáfora de varios niveles respecto a la dirección que yo creo que ha tomado la sociedad estadounidense, y en menor grado las europeas, durante las últimas décadas; es un tapiz integrado por múltiples personajes en el que cualquiera puede vivir, morir o sufrir una desgracia. Hay una guerra en marcha. Cualquier cosa puede suceder, en cualquier momento, a cualquier personaje.
Ese, pienso yo, es uno de los encantos de la historia. Si se hace de forma correcta, en la duración proyectada de cinco años, Babylon 5 irá de un lugar a otro, de la Tierra a Marte, Z'ha'dum, Minbar, Narn, Centauri Prime y el mundo natal vorlon, entre otros sitios; algunos personajes sobrevivirán, otros morirán, pero todos ellos se verán afectados; unos imperios ascenderán y otros serán derribados. Para poder comunicar el auténtico tema de la serie, no puede ligarse a un único personaje.
Y el tema de Babylon 5, que surge con más fuerza a medida que uno profundiza más en la historia, se explicó con toda claridad en un diálogo del episodio piloto. En una escena en el jardín Zen, puse mis cartas a la vista para que todos las vieran: Delenn lo llamó "el poder de una mente para cambiar el universo". La fuerza del individuo, que durante tanto tiempo ha sido denigrada y atacada por la burocracia y el gobierno y aquellos que sacan partido de convencernos de que somos impotentes para hacer algo. Todos los aspectos de la serie apuntan a eso. Londo toma una pequeña decisión, y empieza a recorrer un siniestro camino que acabará por provocar una guerra interestelar y la muerte de miles de millones de seres. En un punto de ese camino, durante esta temporada, cuando Londo pide a las sombras que ataquen una base de los narn, Vir le dice: "No tiene por qué hacerlo".
"No tengo elección", replica Londo. Pero no es cierto. Sí puede decidir. Ya ha tomado su decisión. Pero le resulta más fácil vivir con lo que ha hecho si mantiene la ilusión de que no había alternativas. Viva la Disonancia Cognitiva.
Las guerras y las revoluciones surgen de decisiones individuales y revelaciones privadas. La visión de un grupo de soldados prusianos cenando en un café hizo creer a un grupo de ciudadanos franceses que el gobierno los había hecho venir para ayudar a dominar a la población; la rabia hizo que estallase la violencia... y la revolución francesa alcanzó un sangriento clímax.
El conductor del carruaje en el que viajaba el Archiduque Fernando recibió instrucciones concretas de dónde debía girar durante el desfile. Al parecer, había indicios de que podía haber un intento de asesinato, así que se habían hecho grandes esfuerzos para garantizar la seguridad del desfile. Pero en una intersección clave, el conductor, por accidente, giró hacia aquí en vez de girar hacia allá... y la bala del asesino desencadenó la serie de eventos que llevaron a la Primera Guerra Mundial y, por extensión, a la Segunda.
En la base, Babylon 5 trata de responsabilidades y de elecciones. De nuestras obligaciones con la sociedad, con los demás, y con el futuro. Nos recuerda que las acciones tienen consecuencias, y que debemos escoger sabiamente si queremos evitar la extinción. ¿Vamos a ser los que dirigen, o vamos a dejar que otros nos guíen?
Esa base ha permanecido inalterable, y lo seguirá siendo mientras yo produzca esta serie.

"¿Además de éxitos, ha habido también decepciones?", pregunta James.
Constantemente. Pero pocas han llegado a la pantalla. La escena de revelación/desenlace de "The Long Dark" no quedó como yo esperaba, ni en cuanto a producción ni de efectos especiales. No me importaría nada que todas las copias existentes de "Grail" e "Infection" desaparecieran de forma misteriosa y los negativos cayeran al fondo de algún muelle perdido.
Y, más que nada, daría un brazo por poder remontar el episodio piloto. Por aquel entonces yo era novato en eso del montaje, y por falta de confianza lo dejé demasiado en manos del director. A causa de eso, el piloto resultó demasiado lento, y la mayoría de las buenas escenas de caracterización de personajes acabaron en el suelo de la sala de montaje. Esos dos factores alejaron de la serie a tanta gente como atrajeron a ella. (Ahora, John Copeland y yo montamos cada episodio centímetro a centímetro, fotograma a fotograma, afinándolo al máximo. En los primeros cortes nos pasamos siempre de largo, porque pienso que es mejor tener más argumento que tiempo, que no más tiempo que historia que contar. Hacemos que los episodios estén llenos hasta casi reventar, y no dejamos jamás que el ritmo ni el argumento pierdan intensidad.)
No hay ningún guión que yo haya escrito o revisado, que no quisiera tener de nuevo entre mis manos durante cinco minutos para ajustarlo un poco más. Pasa lo mismo con todo lo que he escrito o producido. Alguien dijo una vez: "El arte nunca se termina, sólo se abandona". Odio el proceso de abandono, porque siempre pienso que podría ser un poquito mejor.
Me gustaría que tuviésemos más publicidad y que el monolito Star Trek no nos siguiese a cada paso. En los casi treinta años transcurridos desde el Trek original, Babylon 5 es la primera serie de TV estadounidense que muestra la Tierra en el futuro próximo como una civilización que ha salido al espacio, con una cosmogonía completa y coherente de otras especies, gobiernos, alianzas, tecnologías, guerras concluidas y relaciones diplomáticas. Por consiguiente, nos hostigaron, por un lado, la gente que pensaba que éramos como Star Trek y que no quería ver otro clon más; y por otro lado, aquellos que querían ver Star Trek y, al no encontrarlo, dejaron de vernos. Una carta que recibí decía: "Hago lo posible por que me guste la serie, pero mi sentido de la realidad se resiente cada vez que alguien utiliza uno de esos comunicadores de mano, porque es un hecho establecido que en el futuro, la tecnología usual serán los pines comunicadores sujetos al pecho".
Es para volverse loco.
A veces me desilusiona ver que los temas de los episodios se pierden en el análisis de las pistas y los tratados sobre la credibilidad de los efectos especiales generados por ordenador. La estructura temática de Babylon 5 es un batiburrillo de posturas filosóficas, alusiones bíblicas, arquetipos junguianos, mitos heroicos, metáforas literarias, tragedia griega, extrapolación socio-política, religión comparada, paralelos históricos con las guerras mundiales, Vietnam, los asesinatos de los Kennedy y la antigua Babilonia... Trata ideas tales como la fe, el autosacrificio, la predestinación y el libre albedrío, el precio de nuestras almas y hasta qué punto estamos dispuestos a sacrificar lo que somos para mantener todo lo que tenemos.
(Un elemento único en Babylon 5 es que se han utilizado artificios literarios que no se usan normalmente en la narrativa televisiva, como la prefiguración. Muchas narraciones televisivas estadounidenses usan la continuidad "hacia atrás", de forma que tengan sentido las referencias a hechos ocurridos en episodios anteriores, pero, por lo que yo sé, pocas o ninguna dejan caer una frase en el episodio 14, sin grandes aspavientos, para que más tarde se convierta en un tema importante en episodios siguientes emitidos semanas, meses o incluso años después. Un miembro del equipo de Babylon 5 comentó una vez que intentábamos crear una "narración holográfica", en la que cada episodio es independiente, como láminas de cristal con líneas grabadas sobre ellas aparentemente al azar.. pero que, si uno las pone una tras otra, y mira a través, las líneas se conectan y forman una imagen que antes no se veía. Este efecto se hace más evidente mientras más episodios se ven.)
En cualquier caso... En esta serie, para mí, las decepciones han sido escasas y poco importantes. En la televisión, es una suerte si el producto final es un 50 ó 60% de lo que uno había imaginado mientras lo escribía. En Babylon 5 el resultado es más bien un 95 ó100% de lo que yo había pensado. A veces es incluso mejor de lo que yo había concebido originalmente, gracias al excelente equipo y reparto que hemos reunido. Y eso es algo inestimable y poco frecuente.

"¿Cuáles cree que son los logros de Babylon 5?"
La respuesta sencilla y frívola es: los hay a montones. Fuimos la primera serie de cf que usó de forma habitual gráficos de ordenador para crear naves y la textura de un entorno espacial. Hemos sido pioneros de una nueva forma de narrar en televisión. Hemos subido el nivel de lo que la gente debe pedirle a una serie de ciencia ficción. Hemos demostrado que no hace falta llenar las series de CF con niños monos y robots aún más monos, que no hace falta que la serie sea cursi, que no es necesario tratar a los espectadores como si fuesen críos, y que no hay por qué esquivar la ciencia auténtica. En todo caso, la ciencia de verdad (rotación para crear gravedad, el movimiento correcto de las naves en ingravidez o entornos sin atmósfera, etc.) mejora la apariencia de la serie.
Es mucho más difícil dar una respuesta menos frívola y mucho más honrada:
¿Se puede considerar que una novela inacabada ha logrado su objetivo?
Tal vez sea interesante como curiosidad, como ejercicio intelectual sobre lo que habría podido ser, pero, en la base, no ha tenido éxito. Todos nuestros logros técnicos quedarán en nada si no terminamos la historia. Todos los elementos están dirigidos a alcanzar esa meta. Uno puede tener el coche de carreras mejor equipado del mundo, pero si no cruza la línea de meta, no es más que algo bonito de ver.
Hemos completado dos años de nuestro viaje en la narración de Babylon 5, y ha sido aprobado un tercer año. Aún faltan dos años más, y en televisión no hay nada seguro. Si se nos permite terminar nuestra historia, creo que entonces habremos conseguido algo que se discutirá, analizará y recordará mucho después de que yo me haya convertido en polvo. Si no... habremos fracasado. O, más concretamente, yo habré fracasado. De acuerdo que ningún productor puede prever los cambios de actitud de los estudios, ni las vicisitudes de las finanzas de las cadenas televisivas; todo eso está más allá de mi control, y mis sentimientos al respecto son irrelevantes. Pero tenemos de todo... buenos actores, un equipo lleno de talento, asombrosos efectos especiales... así que la única causa del fracaso, si se produce, será que los guiones no estén a la altura de los talentos que les dan vida en la pantalla.
Ese pensamiento me quita el sueño muy a menudo.
Para concluir, unas cuantas ideas más. Según el amable señor James, este artículo es "obra de un profesional". Dejaré que otros juzguen qué tal lo he hecho a ese respecto. Con un poco de suerte, ayudará a reducir el abismo que separa a los escritores de cf impresa y a los de cf cinematográfica, al señalar que, en el fondo, tenemos los mismos miedos, inseguridades, plazos; que todos nos esforzamos por hallar nuevas formas de explorar la riqueza de nuestra herencia humana y las posibilidades de nuestro futuro. Nuestras raíces surgen de la misma Tierra, la Tierra de Bradbury y Heinlein, de Clarke y Verne y Wells. Quizá varíen los márgenes en los que tecleamos nuestras historias, pero, no obstante, son historias igualmente.
Una vez, en una mesa redonda de una convención de cf en Memphis, me senté junto a Larry Niven. Entonces él no sabía quién era yo ni cómo me ganaba la vida. Aún antes de terminar de presentarnos al público, se lanzó a una diatriba acerca de que cualquiera que se prostituyese tanto como para trabajar en televisión era un mercenario y, en justicia, no podía considerárselo un escritor de ciencia ficción. Durante los veinte minutos siguientes, el pensamiento que me asaltaba con insistencia, puntuado por voces exaltadas y la repetición de órdenes del día, prejuicios y las críticas de siempre sobre el estado de la cf en la televisión, fue "esto es una estupidez absoluta, total y monumental".
Demasiados escritores de cf impresa propagan la mitología sobre cómo trabajan los escritores de cf televisiva, cuánto cobran, y cómo funciona esta industria. Desprecian los guiones, sin considerarlos escritura, y cuando tratas de mostrarles uno, se niegan a echarle un vistazo porque "no sé cómo leer una de esas cosas".
Los escritores de cf impresa, más que nadie, deberían comprender cuál es el castigo por hacer caso omiso de las nuevas tecnologías de forma deliberada.
Demasiados escritores de cf televisiva tienen miedo de la ciencia auténtica, se sienten incómodos junto a los escritores de cf impresa, no conocen la historia del género y desaprueban a los escritores que tardan dos años en escribir un libro que les reporta un avance de 5.000 dólares, como si el dinero fuese el mejor indicador de la calidad. Consideran que la mayoría de los escritores de cf impresa son demasiado provincianos para entender cómo trabajar para una serie de televisión, o cómo adaptar correctamente sus propias obras para la pantalla.
Los escritores de cf televisiva, más que nadie, deberían comprender el pecado del orgullo, y su tendencia a provocar desastres.

La televisión es un medio poderoso, el más potente imaginable, y como cualquier arma peligrosa debe ser controlada, orientada a iluminar, elevar y mejorar al público, no por orden del Congreso ni por la influencia de los grupos de presión de cualquier lado del espectro político, sino por la gente que comprende este medio, y el arte de narrar una historia. No se puede pretender influir sobre algo sin comprenderlo. Esconder la cabeza bajo tierra es mucho peor que una estupidez; es un suicidio. Esa es una de las razones por las que tiendo a frecuentar las redes informáticas. Internet, GEnie, CompuServe, Bix y otras... Ofrecen una valiosa oportunidad que los productores de televisión deberían usar de forma habitual. Te ponen en contacto con gente de Wisconsin, de Idaho, Birmingham y Suffolk, gente que de otra forma jamás tendría la oportunidad de decirle a un Hacedor de Televisión lo que realmente piensan del producto final. Tan solo en el último año, un grupo de discusión de Internet ha generado más de 100.000 mensajes, críticas, ataques y análisis críticos.
Es, cuando menos, una experiencia que da que pensar.
Además, para cuando el argumento de Babylon 5 haya llegado a su conclusión, la recopilación de los mensajes, que actualmente se están archivando, indexando, creando referencias cruzadas y convirtiendo a hipertexto, formará un documento de millares de páginas, que será la crónica del nacimiento, desarrollo y producción de una serie de TV. Un documento que podrán usar los estudiantes, los analistas del medio y la gente corriente para comprender mejor por qué se hacen las cosas de una determinada forma. Ayudará a desmitificar el proceso de creación televisiva, lo cual será en definitiva uno de nuestros logros más significativos.
Cuando escribo esto, me faltan pocas semanas para cumplir 41 años. Llevo desde 1987 luchando por producir la serie Babylon 5. Ocho años. Si tenemos la fortuna de que la historia llegue a su fin proyectado, la narración acabará en 1998. Para entonces habré dedicado once años de mi vida a la singular tarea de llevar a la pantalla de televisión una saga de ciencia ficción estructurada de forma clásica. Una historia narrada a lo largo de 110 episodios, unas 5.500 páginas de manuscrito, equivalentes a cinco novelas, cada una de ellas de alrededor de 100.000 palabras, más o menos.
Es, sin duda, la mayor empresa creativa de mi vida. No sé si tendrá éxito o no. Tampoco sé si habrá alguien lo bastante loco para recoger el testigo que yo deje, creando otra saga interestelar que se prolongue varios años. Lo único que me hace seguir adelante es la esperanza de que algún día contagie a los que vengan después con el mismo esquivo sentido de la maravilla que fue mi hogar, mi amigo y mi consuelo cuando descubrí la ciencia ficción por vez primera. Es el pago de una deuda, por muy pobre y efímera y totalmente inadecuada que sea su ejecución, para con Heinlein, y Clarke, y Asimov, y Tolkien, y Matheson, y Lovecraft, y Russell, y Smith.
Y Bradbury.


(1) Este artículo fue publicado originalmente en Foundation, la revista de estudios sobre ciencia-ficción de la Universidad de Liverpool.